Quel usage pour les œuvres ?

Entre 2006 et 2009, nous avons œuvré à l'écriture de Pan-Pot ou modérément chantant, pièce qui tisse des liens étroits entre le répertoire pour piano et le traitement graphique et rythmique de trajectoires de balles dans l'espace. Nous avons longuement décortiqué des sonates de Beethoven, des études de Ligeti, et composé patiemment de nouveaux rapports entre motifs musicaux et motifs jonglés. Un des temps forts de ce spectacle est construit sur une fugue de Bach. Nous déroulons nos motifs de balles sur le motif de piano qui apparaît à maintes reprises au cours du morceau, construisant ainsi une présence particulière du jongleur à ses gestes, comme une couleur parmi d'autres dans la pièce mais aussi un premier climax dans son écriture. C'est aussi un extrait que nous sommes couramment amenés à jouer en tant que tel. Yoann a suivi une partie du processus de cette création à laquelle il fût question qu'il prenne part avant qu'il ne s'engage dans d'autres projets. 

Lorsque nous avons appris qu'il avait construit un numéro de jonglage appelé Fugue balles, nous avons été traversés par un double sentiment. D’une part, il est évident pour nous que l'idée de jongler sur une forme musicale n'appartient personne en particulier ; c'est un principe dont chacun·e est libre de s'emparer pour développer ses propres pratiques et dérouler ses propres problématiques. La danse s'est depuis longtemps emparée de formes musicales en général et de fugues en particulier pour architecturer le temps chorégraphique. Nous ne revendiquons qu’une antériorité de travail sur ce principe d'associer la forme fuguée musicale à du jonglage de balles. D’autre part, après avoir longuement partagé nos réflexions et enthousiasmes avec Yoann sur les rapports entre écriture musicale et écriture du jonglage, nous aurions souhaité qu'il nous tienne au courant qu'il allait s'inscrire dans la continuité de ce travail.

Il convient tout de même de relater certaines déconvenues que nous avons connues lors de rendez-vous professionnels. En exposant nos principes de constructions, nous nous sommes entendu répondre que nous faisions le même travail que Yoann Bourgeois. Ce d'autant plus que nous avions axé nos méthodes sur le traitement des points de suspension des balles dans l'espace et que par la suite, Yoann Bourgeois a fait du concept de points de suspension un élément central de son travail et de sa communication.

En novembre 2011, nous sommes invités par Yoann Bourgeois à voir L'Art de la fugue au Théâtre de la Croix-Rousse à Lyon. Dès les premières minutes du spectacle, nous sommes saisis d'une même stupeur, le spectacle commence dans l'obscurité, une femme traverse le plateau, on entend ses pas la mener vers un piano placé au coin de la scène, en regard sur le plateau. Elle s'assied, ouvre le capot du clavier et l'espace s'illumine petit à petit. Nous sommes gênés : cette scène ressemble trait pour trait à la scène d'ouverture de Pan-Pot ou modérément chantant. Cette scène a un rôle bien particulier dans notre écriture : elle présente les protagonistes, invite le spectateur à tendre l'oreille, met en lien les éléments sensibles du plateau, son, lumière et figures dans des combinaisons qui seront développées au cours de la pièce. Elle n'est pas juste un motif, c'est une combinaison de signes sonores et visuels qui sont la porte d'entrée vers ce qui constitue le cœur de la relation que nous construisons avec notre public. Nous restons interdits devant cet emprunt sans savoir comment réagir devant le fait accompli. Nous avons essayé d'établir un dialogue avec Yoann Bourgeois autour de cette gêne ressentie mais sans succès.

Pan-Pot ou modérément chantant est à notre répertoire depuis 12 ans et il nous arrive encore de nous entendre dire en sortant de scène que nous avons repris le début de L’Art de la Fugue. Devant l’obligation de s'expliquer, de se justifier au pied levé avec un maladroit « oui mais nous c'était avant », nous éprouvons alors un sentiment d'illégitimité.

Nous sentons que cette affaire révèle d’abord l’absence problématique d’une véritable pensée critique esthétique des arts du cirque. Il est en effet étrange d’avoir dû attendre cette vidéo pour voir interrogé le rôle et la place des emprunts dans les œuvres de Yoann Bourgeois dont le travail est pourtant très suivi et commenté dans les médias. Si ces emprunts sont légitimes et pertinents - ce qu’ils peuvent être - il n’empêche qu’ils sont très nombreux, et c’est l’un des mérites de cette vidéo de l’avoir relevé. Il revient à des observateur·rice·s informé·e·s et attentif·ve·s d’interroger la légitimité et la pertinence de ces emprunts, de se demander s’ils sont féconds, s’ils participent à déployer les pensées et les motifs repris, s’ils s’inscrivent effectivement dans la démarche commune à tous les artistes qui reprennent chez d’autres des moyens d’exprimer leurs intentions propres. Cette vidéo soulève ainsi une question proprement dévolue à la critique : quelle est la valeur d’une œuvre qui emprunte autant ? La critique est un tiers extérieur à la création artistique qui lui est pourtant essentielle. Les questions soulevées par cette vidéo ne doivent pas être réglées uniquement entre artistes.

Certes, le procédé employé par cette vidéo comporte de la violence ; elle est anonyme et cible une personne, elle ne permet guère la discussion car ses auteur·e·s ne se donnent pas le statut d’interlocuteur·rice·s. Mais il faut prendre garde à ne pas s’empêcher d’interroger ce qui en a motivé la création et la diffusion, au seul motif de cette violence. Peut-être même faut-il se demander pourquoi c’est anonymement que ces questions ont été posées. Sommes-nous assuré·e·s que la possibilité de s’exprimer est suffisamment partagée ? Il faut être attentif au fait que le pouvoir d’expression et d’énonciation est un pouvoir et que, comme tel, il est inégalement réparti selon les positions de chacun·e.

En réponse, le texte publié dans Artcena par Yoann Bourgeois augmente les difficultés. S’il y a bel et bien pour lui une justification légitime à ces emprunts, il faut la donner simplement et ouvrir l’espace de discussion, en affirmant sa filiation avec les artistes à qui il reprend des dispositifs ou des motifs, en les reconnaissant comme ses pairs. Sa réponse a quelque chose d’incorrect en ce qu’elle semble éviter le dialogue, elle éveille même une forme de suspicion. Le monde du cirque y est traité avec une certaine condescendance, comme si les artistes qui l’animent ignoraient l’histoire de l’art et ses moteurs, comme si également aucun répertoire n’était encore constitué actuellement. Or, l’histoire des arts du cirque existe, elle nous anime et nous questionne, et comme toute histoire, elle est encore à écrire au présent. En outre, nous œuvrons à partir de répertoires et de vocabulaires déjà constitués, certes peu connus du grand public, mais néanmoins fondateurs dans nos domaines.

Reprendre à d’autres une idée, un motif, un dispositif scénique soulève des problèmes bien spécifiques ; il en est un qu’il nous tient à cœur d’évoquer.

Il ne nous semble pas que quand un·e artiste reprend une idée ou un dispositif à quelqu’un, il·elle lui vole quelque chose, au sens où il·elle lui prendrait quelque chose qui lui appartiendrait en propre. Il n’est en effet pas évident de penser que nous avons une propriété privée sur les idées ; peut-être faut-il même affirmer que les idées ou les dispositifs sont des communs, des choses qui se partagent et se cultivent ensemble, et qui sont ainsi inappropriables. L'idée de point de suspension en est l'illustration car elle parcourt une bonne partie des œuvres de cirque depuis la fin des années 90. Les acrobates comme Mathurin Bolze dans Fenêtres, ou les jongleur·se·s (Jérôme Thomas a toujours considéré le point de suspension dans sa pratique) en ont fait leur terrain de jeu, un concept au cœur des perceptions que leurs disciplines offrent aux spectateur·rice·s. Nous sommes conscients d’être plusieurs à arpenter des domaines, des champs de questions qui nous traversent, auxquels nous appartenons bien plus qu’ils ne nous appartiennent. Nos œuvres sont pleines de références aux processus menés par d’autres. Il est donc problématique de limiter cette question à sa dimension juridique et de problématiser l’emprunt (de dispositifs, de motifs, d’idées) à partir de la seule notion de propriété privée intellectuelle. Une des difficultés est justement de plaquer le régime de la propriété des choses sur le processus de naissance et de circulation des idées et des problématiques.

Dès lors, où est le problème avec les emprunts faits par Yoann Bourgeois et révélés par cette vidéo ? D’où vient la violence ressentie par les artistes ? Le problème n’est pas de reprendre à d’autres des idées, car nous assumons volontiers le fait qu’elles ne nous appartiennent pas ; en revanche, il y a un problème à tenter de s’approprier ce que nous pensons n'être la propriété de personne. Il ne s’agit pas tant de dénoncer des plagiats, c’est-à-dire des vols, que des manques de reconnaissance des pairs dans une façon d’arpenter des principes (la suspension, l’équilibre, la chute, le renversement, le rebond, la déconstruction, la musicalité du jonglage, etc.).

De notre point de vue, il serait dramatique que la question du rapport des artistes à leurs œuvres trouve pour seule réponse celle de la propriété privée, intellectuelle ou sensible, analogue aux brevets déposés sur des produits ou des idées devenues des choses. Il ne faut pas croire que ce sont les tribunaux qui apporteront la réponse satisfaisante à la question de l’emprunt dans les arts vivants. Nous craignons en fait que ce type de polémique produise une dérive consistant à privatiser le travail artistique, qui selon nous, échappe encore et doit échapper à la logique néo-libérale de l’appropriation de tout. Une partie des artistes résiste encore à la logique de la propriété privée et du seul rapport contractualisé entre les gens.

Comment produire alors un réel partage de ces idées cultivées en commun ?

Il faudrait parvenir à produire une reconnaissance profonde des œuvres des autres dans les nôtres ; il semble que la pratique de la référence explicite, de la citation, de la reconnaissance du commun, est plus à même de résoudre la question de l’emprunt par un artiste à d’autres que l’inscription de cette question dans le cadre de la propriété privée et de la contrefaçon. La pratique de la référence, c’est-à-dire de la mention explicite des noms de celles et ceux dont on reprend des parties du travail, n’est guère utilisée dans le spectacle vivant, peut-être est-elle impraticable du reste.

Toutefois, on invente des moyens de reconnaître nos pairs en affirmant, d’une manière ou d’une autre, la place centrale qu’il·elle·s jouent dans nos propres démarches. Les réponses à la question du partage de la reconnaissance relèvent en fait du domaine éthique, des normes implicites de ce que nous nous devons les un·e·s aux autres : nous avons besoin de parler, de discuter, de poser ensemble les questions que nous rencontrons afin d’évaluer la portée de la reprise d’une idée, d’un motif à d’autres. La façon dont l’emprunt est fait est cruciale : y a-t-il discussion en amont de l’emprunt, référence et mention une fois l’emprunt fait, ou non ? Un refus serait-il entendu et accepté ?

Comme toute relation éthique, l’emprunt doit être consenti. C’est cela qui distingue une question communément posée par des artistes d’une appropriation d'efficacités spectaculaires, niant le processus de création qui leur a donné naissance.