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la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques

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Date de publication15 octobre 2019
© Franck Tomps / LVAN

Arts plastiques et arts visuels en espace public

Arts de la rue
FOCUS

Les arts plastiques et visuels dans l’espace public ont, au début du XXe siècle, une connotation d’utilité sociale, voire politique. Les années 60 voient la notion-même d’art bousculée et les pratiques écloses à cette époque marquent durablement le paysage artistique.

Buren pose ses bandes de 8,7 cm in situ, Fluxus (Ben, Filliou, Brecht…) parle de « non art » et le confond avec la vie, rejoignant en cela les préceptes des situationnistes qui auront une influence certaine sur la révolte de mai 68.

La rue, les murs sont aussi le lieu du rejet du marché de l’art et des lieux consacrés à la monstration (galeries, musées). Le GRAV (Groupe de recherche pour l’art visuel) et l’Atelier populaire de l’école des beaux-arts y collent leurs affiches anonymes ; Ernest Pignon Ernest ses sérigraphies en noir et blanc.

Aux Etats-Unis, les artistes (Kaprow, Vostell…) se consacrent aux « expanded arts » (environnements, happenings), notamment dans l’espace urbain, tandis que les artistes du land art interviennent dans et sur les paysages naturels.

Les années 60 voient également l’apparition du street art dans un contexte de mutation urbaine, le fonctionnalisme à la Le Corbusier étant remis en cause des deux côtés de l’Atlantique.  Le graffiti naît dans le métro new yorkais, au contact de la publicité dont la plupart des artistes (ZEUS, Naomi Klein …) dénoncent les messages, tandis que d’autres en jouent (cf Speedy Graphito, le « media peintre »). Paradoxalement, la rue devient aujourd’hui un espace de visibilité, une sorte de tremplin vers les milieux institutionnalisés du marché de l’art.

L’appellation d’ « art contextuel », objet du manifeste publié en 1976 par Jan Swiszinski regroupe toutes ces pratiques, qui font l’objet en France de dispositifs de soutien et de grands événements populaires.

La rue comme champ élargi de l'art ?
Autrice : Sylvie Clidière
Rue de la Folie n°8, juil. 00

Les pionniers

Comme le rappelait Stéphanie Lemoine, lors d’une conférence prononcée dans le cadre de Bien urbain, à Besançon, en juin 20151, au début du XXe siècle, les futuristes, les constructivistes, le Bauhaus considèrent que l’art doit avoir une utilité sociale, s’inscrire dans la vie quotidienne et, dans le cas de la Russie, se mettre au service de la Révolution, dans l’espace public (cf les interventions de Malevitch et du groupe Unovis). Ils créent donc un art collectif, avec des moyens industriels, s’opposant à la figure de l’artiste démiurge, solitaire. De la même manière, le muralisme latino-américain est un instrument de propagande, s’opposant à la peinture de chevalet.

Toujours selon Stéphanie Lemoine, l’impasse du modernisme est de considérer la peinture comme objet et de s’attacher à ses caractéristiques essentielles. Souhaitant s’en détacher, au milieu des années 60, un artiste comme Daniel Buren travaille le « degré zéro de la peinture » : la bande, de 8,7 cm, qu’il choisit de présenter in situ : c’est le contexte, l’espace environnant qui lui donne sens. Depuis, l’artiste ne cesse de multiplier ses interventions dans l’espace public, dehors et dedans, posant ses (fameuses) colonnes dans la cour du Palais Royal à Paris ou parsemant de touches colorées la ligne de tramway de Tours.


Daniel Buren, à propos de son travail sur le tramway de Tours, 2013

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A la même époque, la notion de « non art » fait flores. Selon le commissaire d’expositions Harald Szeeman2, la forme n’est plus prédominante, mais bien l’attitude, le comportement. Cette remise en cause de la notion d’art vise également l’abolition de toute distinction entre l’art et la vie, comme le prônent ardemment les membres du courant Fluxus lancé par George Maciunas au début des années 60. Parmi ceux-ci, Ben et Robert Filliou restent des références dans l’hexagone : Filliou par sa devise : « L’art, c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » et Ben par son affirmation « Tout est art et l’art est dans la vie »3. Leur proximité avec Georges Brecht, également membre de Fluxus, les familiarisent avec ses « events », sortes d’actions « ready made », que Ben (ibidem) définit ainsi : la représentation de la réalité par la réalité, car tous les détails de la réalité sont spectacle.

Le dépassement de l’art en tant que tel, pour le réaliser dans la vie quotidienne est aussi ce qui meut Guy Debord, à la tête de l’Internationale lettriste (en 1952) puis de l’Internationale situationniste (à partir de 1957). Les « situs » recoureront à la psychogéographie, à la dérive (souvent nocturne et urbaine), passage hâtif à travers des ambiances variées, ou encore au détournement (de slogans, d’affiches, d’images …). Si l’on en croit Patrick Marcolini4, leur influence sur les pratiques artistiques contemporaines est sans fin.

Attachés à l’épanouissement de l’individu et à l’abolition du travail comme aliénation, les situs lancent des mots d’ordre révolutionnaires qui auront un impact considérable en France en 1968. Ce mémorable mai voit les affiches du GRAV (Groupe de recherche pour l’art visuel), associé à l’Atelier populaire de l’école des beaux-arts, fleurir sur les murs.  Dès 1960, le GRAV s’était distingué par son refus de l’individualité, son rejet du marché de l’art et des références culturelles traditionnelles, leur préférant l’organisation de productions pour les rues, anonymes.

Proche de cette mouvance, Ernest Pignon-Ernest débute dans l’espace public en parsemant ses pochoirs dénonçant l’installation de missiles nucléaires sur le plateau d’Albion, puis continue avec des affiches, sérigraphiées, en noir et blanc, pour trancher avec la polychromie des publicités et pour mettre en alerte la conscience collective. Depuis le milieu des années 60, Ernest Pignon Ernest parcourt le monde, perturbant le quotidien, contre l’indifférence.


Le point de vue de l’artiste : Ernest Pignon Ernest, 2013

De l’autre côté de l’Atlantique, à la même époque, Allan Kaprow produit des « environnements », « projection proliférante du collage, dépassant l’espace conventionnel de la peinture », comme le rappelle Pierre Restany dans « 1960, l’année hors limites » 5. L’espace, pour Kaprow, est la vie, la rue, la ville, la nature ; les matériaux de l’art peuvent être « tous les objets, jusqu’à la 42e rue ». Ces environnements laissent au spectateur le libre choix entre divers modes d’exploration de l’œuvre.  Pareillement, un artiste comme Wolf Vostell revendique sa pratique de  « l’art en tant qu’espace, l’espace en tant qu’environnement, l’environnement en tant qu’événement, l’événement en tant qu’art »5. Harald Szeeman lui-même, commissaire de l’exposition « Happenings et Fluxus »6, considère le happening comme une extension du langage pictural et sculptural, un collage d’actions indépendantes, non reproductible, pouvant avoir lieu dans n’importe quel espace et impliquant généralement la participation des spectateurs.


“Fluids” - a 2015 reinvention of Allan Kaprow’s happening from 1967

Au même moment, soucieux de quitter musées et galeries pour se frotter à la réalité du désert, de la campagne, de la mer, certains artistes interviennent dans et sur le paysage, documentant leurs propositions éphémères par des photos et des films. Si les Anglais (Richard Long, Hamish Fulton) pratiquent la marche assez discrètement, les artistes des USA  déploient des efforts titanesques pour remodeler l’espace naturel à grande échelle : comme, par exemple, Robert Smithson avec sa Spiral Jetty et Christo avec son rideau de 40 km tendu dans le désert californien.

  • 1. « L’art urbain et son contexte d’apparition »
  • 2. Interviewé dans Hors limites, Editions du Centre Georges Pompidou, 1994
  • 3. In Hors limites, Editions du Centre Georges Pompidou, 1994
  • 4. Le Mouvement situationniste : une histoire intellectuelle, Ed L’Echappée, 2012
  • 5. a. b. In Hors limites, Editions du Centre Georges Pompidou, 1994
  • 6. À Cologne en 1970

L'art peut-il sauver la planète ? : La Planète, partenaire de jeu
Auteur : Thomas Ferrand
Stradda n°25, juil. 2012

Art urbain, art de ville

Il n’en reste pas moins que l’art en espace public trouve ses lieux d’épanouissement majoritairement dans les villes. Les années 60 connaissent, en effet, de profondes mutations de l’espace urbain. Henri Lefebvre, philosophe et sociologue proche des situationnistes7, voit l’art de vivre dans la ville comme source d’art. Le fonctionnalisme de Le Corbusier, tout comme le zoning de Robert Moses, basés sur la séparation des espaces (habitation, circulation, travail/loisirs …), sont alors fortement remis en question. Gordon Matta Clark, comme le rappelle Stéphanie Lemoine8, se définit comme un « anarchitecte ». Avec Splitting, en 1974, il évoque la séparation des fonctions qui provoque l’atomisation de la société.


Gordon Matta-Clark au Jeu de Paume, Paris, 2018

C’est dans ce contexte que naît l’art urbain, le « street art ». Le graffiti se développe dans un New York en pleine transformation, sur les trains, symboles de mobilité, niant la séparation. Comme le souligne Jean Baudrillard9, le graff est une « insurrection par les signes » ; une forme d’art « par le peuple » et non plus « pour le peuple » comme c’était le cas un demi-siècle plus tôt, souligne Stéphanie Lemoine.

Quand Keith Haring travaille dans le métro, c’est pour toucher les gens là où ils se trouvent, et s’il procède par mimétisme, c’est pour dénoncer les messages publicitaires. Certains artistes (comme ZEVS avec ses logos liquidés ou Naomi Klein et sa campagne No logo) mènent une véritable guérilla contre la publicité. Le « urban hacking » de Martin Parker se veut une tactique de détournement, contre la sémiocratisation. Mais dès les années 80, Speedy Graphito est un « media peintre » : sur son pochoir, il indique son numéro de téléphone, comme une stratégie de communication, de visibilité. La rue est alors le tremplin vers l’espace institutionnel, la galerie, le musée, le marché de l’art, et de nos jours, nombre de marques et de partis mobilisent le street art pour leurs campagnes. « Paradoxalement, Bansky reste le plus critique mais il est le plus coté. », conclut Stéphanie Lemoine.


Martin Parker, 2012

Force est de constater que le street art, s’il reste toujours passible de contravention hors des espaces non autorisés, a acquis ces derniers temps une aura de respectabilité. Pour preuve, l’exposition Oxymores qui a réuni, en 2015, une vingtaine d’artistes urbains invités à créer in situ sur la façade du ministère de la Culture à Paris. Un artiste comme El Tono peut passer d’une rue de Besançon à la Tate Gallery à Londres ; un commissaire spécialisé dans le graffiti comme Raphaël Schacter enseigne à l’université et  est sollicité aux quatre coins du monde pour monter des expositions.


Oxymores, exposition collective d'art urbain, 2015

C’est sous l’appellation d’« art contextuel » que les artistes évoqués dans cet article peuvent être rassemblés. Elle naît en 1976, dans le manifeste10 publié par le polonais Jan  Swiszinski. Il y définit « un art qui regroupe toutes les créations qui s’ancrent dans les circonstances et se révèlent soucieuses de tisser avec la réalité. » Paul Ardenne12, en 2000, y voit « l’ensemble des formes d’expression artistique qui diffèrent de l’œuvre d’art traditionnellement comprise : art d’intervention et art engagé de caractère activiste (happenings en espace public), art investissant le paysage ou l’espace urbain (land art, street art, performance, etc), esthétiques dites participatives. »

  • 7. Lors de la conférence de Besançon, 2015
  • 8. Auteur de Le Droit à la ville publié en 1968
  • 9. Dans Kool Killer, 1976
  • 10. L’Art comme art contextuel », Ed Shilem Galeries S. Petri, 1976
  • 12. « Art et politique : ce que change l’art contextuel » in revue L’Art même, n°14, 2000

[Street art] Transmutation
Autrice : Stéphanie Lemoine
Stradda n°38/39, été 2016

Dispositifs et événements

En France, l’art en espace public est soutenu par trois dispositifs : le 1% artistique, la commande publique et le programme Les nouveaux commanditaires. Formalisée en 1951, « l’obligation de décoration des constructions publiques » impose aux maîtres d’ouvrage publics de réserver 1% du coût de leur construction ou de leur rénovation pour la commande ou l’acquisition d’une ou plusieurs œuvres d’art spécialement conçues pour le bâtiment considéré, comme le rappelait Dominique Aris lors d’un atelier de la MNACEP, à Nantes, le 8 juillet 2014. Un plan de valorisation lancé par le ministère de la Culture a permis de recenser plus de 12 000 œuvres relevant du 1%, parmi lesquelles des pièces de Picasso, Calder, Matisse et de nombreux artistes plus émergents.

Lancé en 1983, le fonds de la commande publique permet d’enrichir le patrimoine national et l’espace public par des œuvres contemporaines. Toutes les disciplines plastiques et visuelles y sont représentées, du design au graphisme, en passant par la photo, la céramique, les installations paysagères et lumineuses.

Dispositif le plus récent, depuis 1993, le programme Les nouveaux commanditaires permet à des citoyens de passer commande à des artistes contemporains, par le truchement de médiateurs qui les aident à définir et à affiner leur demande. Ce programme est porté par la Fondation de France.


Les Nouveaux commanditaires de Tours, 2012

De grands événements, enfin, mettent en valeur les œuvres d’art plastique et d’art visuel dans l’espace public. Depuis 1989, la Fête des lumières à Lyon invite des éclairagistes, des designers, des vidéastes, des architectes, des graphistes et autres artistes plasticiens à proposer des installations inédites et surprenantes dans les rues. Après Estuaire, biennale d’art contemporain déployée, entre 2007 et 2012 le long de la Loire entre Nantes et Saint-Nazaire, Jean Blaise a lancé Le Voyage à Nantes, un parcours urbain semé d’œuvres d’art contemporain et de mises en valeur d’éléments du patrimoine. Nuit blanche, enfin, inaugurée à Paris en 2002, connaît aujourd’hui une renommée mondiale. Cette manifestation annuelle utilise notamment des espaces publics pour présenter des installations ou des performances artistiques.


Estuaire, un film de Gaëtan Chataigner, 2013

Pour aller plus loin

• Art Azoi : http://www.artazoi.com : cette association parisienne oeuvre à la promotion de la culture urbaine sous ses différentes formes d’expressions artistiques, à la diffusion des œuvres, à la réflexion de la place de l’art dans l’espace public, et à l’organisation et au développement de ses espaces d’expression.

• AtlasMuseum : http://atlasmuseum.org : est une plateforme numérique évolutive adossée à un projet de recherche sur le Musée à ciel ouvert.

Mnacep, Mission Nationale pour l'Art et la Culture dans l'Espace Public, rapport remis par Jean Blaise, président de la Mnacep, à Madame Fleur Pellerin, Ministre de la culture et de la communication.

Plan guide « Arts et aménagement des territoires », pOlau, 2015 :  cette étude nationale, commanditée par le ministère de la Culture et de la communication, recense et décrypte les initiatives artistiques et culturelles agissant sr les territoires (et inversement).

 ArtVU, Carnet de réflexion n°2 , Pôle national cirque et arts de la rue, Amiens, 2015

Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, Paul Ardenne, Flammarion, 2002

A force de descendre dans la rue, l’art va-t-il finir par y monter ?, Daniel Buren, Ed Sens et Tonka, 1998

Comment ça commença. Les arts de la rue dans le contexte des années 70, Floriane Gaber, Ed Ici et là, 2009

L’Art urbain : du graffiti au street art, Stéphanie Lemoine, Découvertes Gallimard, 2012

Art, action et participation, Frank Popper, Klincksieck, 1980

Atlas du street art et du graffiti, Raphaël Schacter, Flammarion, 2014

Floriane Gaber
Chercheuse et journaliste, Floriane Gaber a effectué en 2018 une mission pour ARTCENA consistant en des rencontres et des entretiens avec les professionnels des arts de la rue : artistes, diffuseurs, producteurs, élus... afin de dégager des perspectives d'actions pour le centre national...