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la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques

L'Ecole Nationale des Arts du Cirque de Rosny-sous-Bois

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Date de publication04 octobre 2019
© Lansade – Mollet

Screen Circus

L’écran, un lieu d’expression artistique pour le cirque
Cirque
FOCUS

S’il semble être un « nouveau phénomène », le Screen Circus n’est pourtant pas tout à fait inattendu : son émergence depuis le début du nouveau millénaire peut être replacée en lien avec l’histoire commune du cirque et du cinéma, la démocratisation de la vidéo, la nature hybride du cirque contemporain et la volonté de nombreux artistes de s’inscrire dans un contexte artistique plus large.

Le terme Screen Circus a été introduit par Julien Rosemberg dans l’édito de Stradda n°35 (printemps 2015) et fait référence à un phénomène précis, soit des créations circassiennes contemporaines conçues pour l’écran. Ce ne sont pas des vidéos de promotion ou des captations de spectacles, ni des films documentaires ou de fiction traitant du cirque, ni des vidéos conçues uniquement pour être projetées dans le contexte d’un spectacle de cirque. Au contraire ce sont des œuvres à part entière, créées indépendamment. Écrites ou co-écrites par des artistes de cirque, elles suivent des logiques de production diverses et investissent des supports multiples. Avec un corpus d’environ 200 œuvres – pour le moment repérées – à l’échelle mondiale, le Screen Circus représente un phénomène récent, fragile et peu visible, mais néanmoins extrêmement hétérogène et divers au niveau esthétique.

L’expression Screen Circus  semble d’ailleurs faire analogie avec « Screen Dance », qui implique « [...] que la méthode d’appréhension (l’écran) modifie l’activité qui s’y inscrit (la danse) ; il codifie ainsi un espace de représentation particulier et, par extension, [un espace de] signification [particulier] »1

Pour mieux comprendre l’inscription et la médiatisation du mouvement de cirque à travers l’écran, il semble approprié d’utiliser le concept dintermédialité. Il décrit, selon Irina Rajewsky, « la totalité des phénomènes traversant des frontières médiales »2. Il ne s’agit cependant pas simplement d’une juxtaposition de plusieurs médias ou d’un changement de médium. Au contraire, l’intermédialité désigne l’intégration de médias distincts à un ensemble conceptuel, dont les « ruptures et tensions (esthétiques) ouvrent de nouvelles dimensions d’expérience et de perception. »3 Les réalisateurs de Screen Circus négocient avec les codes et langages de deux médias distincts et se voient face au défi de retrouver l’un dans l’autre sans mettre en place une hiérarchisation des codes. Selon le réalisateur français Eloi Prieur « tout l’enjeu se situe dans la rencontre entre les deux arts. Ce que je trouve intéressant, c’est de mêler les langages : trouver où utiliser le langage cinématographique, où utiliser celui du spectacle vivant et surtout comment ils se répondent. En favorisant l’un par rapport à l’autre – en considérant le cinéma comme un support ou le cirque comme un contenu – on perd l’intérêt de cette rencontre ».

  • 1. Rosenberg, Douglas (2012) : Screendance. Inscribing the Ephemeral Image , p.3, traduit par l’auteur
  • 2. Rajewsky, Irina O. (2002) : Intermedialität. Tübingen : Francke Verlag. p.12, traduit par l’auteur
  • 3. Müller, Jürgen (1995) : Intermedialität: Formen moderner kultureller Kommunikation, Münster: Nodus Verlag. pp.31-32, traduit par l’auteur

Screen circus. Le cirque , laboratoire de nouvelles images
Stradda n°35, printemps 2015

L’Écran, Virtuosité, Physicalité

Si les œuvres de Screen Circus semblent – pour le moment – privilégier le mouvement à la parole, utilisant les articulations du corps et le rythme du travail en tant que poésie physique, il est essentiel de rappeler que l’audiovisuel rend possible le trucage. Pour la danseuse-réalisatrice anglaise Shelly Love, c’était toute l’attirance du nouveau médium qu’elle s’approprie : « le fait d’être capable d’altérer la temporalité et la spatialité, de désactiver les lois physiques, et ainsi d’interroger la notion de réalité m’a fasciné instantanément ».

Cette capacité de l’écran à contourner la gravité pose dès lors la question du rôle de la performance physique, du risque et de la virtuosité circassienne dans les œuvres de Screen Circus. En effet, l’aspect du risque réel lors de certaines actions circassiennes (par ex. un salto) confère au cirque la capacité de provoquer une réaction physique et affective immédiate chez le spectateur, comme l’effroi ou l’étonnement. L’inscription du trucage adossée à la virtuosité circassienne à travers l’écran, va-t-elle affecter ce lien ?

Il existe de multiples stratégies pour valoriser le mouvement circassien et sa virtuosité sur l’écran. D’une part l’utilisation de perspectives étrangères au spectacle vivant : en filmant à travers le regard d’un artiste aérien par exemple, il devient possible de provoquer une notion de risque et de vertige chez les spectateurs. D’autre part, l’utilisation du plan-séquence, soit le fait de filmer une séquence en un seul plan, ou le rejet complet du trucage autour du corps en phase de postproduction. Delphine Lanson, comédienne-réalisatrice de la compagnie française Anomalie en a fait un défi et principe : « […] On favorise un cinéma fantastique où la prise de risque est au réel. ».


Un matin d'Alouha, de Delphine Lanson, 2010

Néanmoins, les effets « habituellement mis en spectacle, comme le vertige, la peur ou tout simplement la fascination pour le talent d’exception », sont peu centraux dans les œuvres de Screen Circus.4 Ce qui attire les artistes de cirque vers l’audiovisuel est avant tout le regard exceptionnel qu’il permet sur le corps. Selon la réalisatrice française Ingrid Chikhaoui, «[…] on peut filmer de très près et avoir ainsi une capture plus sensible des gestes, très différente de ce que l’on perçoit lorsque l’on est assis dans une salle de spectacle à 10 mètres de l’artiste».

Contorsion, de Ingrid Chikhaoui, 2013

Les zooms permettent de voir les mouvements les plus subtils, au muscle près, l’expression faciale de l’artiste, sa transpiration, ses tremblements. L’écran devient dès lors révélateur d’une fragilité qui d’habitude reste cachée à l’œil du spectateur de cirque. « La caméra fonctionne pour le réalisateur comme un microscope fonctionne pour le biologiste, fournissant une façon de voir qui est à la fois privilégiée et fonctionnelle, ainsi qu’une opportunité d’isoler et de tracer les plus petits éléments souvent invisibles isolément mais rendus poétiques dans leur physicalité médiatisée. »5

  • 4. Guy, Jean-Michel (2015): Lecture d’un nouveau genre. Dans: Stradda 35, p. 14
  • 5. Rosenberg, Douglas (2012) : Screendance. Inscribing the Ephemeral Image , p.3, traduit par l’auteur

L’Écran, Temporalité, Spatialité

Les effets cinématographiques donnent aux artistes le pouvoir sur le contexte spatio-temporel de leurs œuvres : les accélérations, les ralentis, le stop-motion, les doublages, les sauts dans le temps, les déjà-vus, le renversement d’images sont autant de procédés utilisés sans hésitation par les artistes.
La compagnie française Les Choses de rien joue avec l’aspect de spatialité et en fait son principe artistique : changement d’espace incessant, passage d’une situation à l’autre, des personnages qui passent d’une fenêtre à une porte, dédoublage. L’espace physique est utilisé comme espace mental et le montage renvoie au séquençage d’un rêve.


The dream is now, de Florent Hamon et Boris Gibé, 2014

La réalisatrice anglaise Shelly Love constate que le pouvoir de contrôler exactement ce qu’elle donne à voir au public, ainsi que l’utilisation de la caméra comme extension de l’œil lui permet de traduire plus fidèlement son imagination et ainsi d’avoir une relation beaucoup plus intime avec le spectateur. Cette réflexion fait écho aux propos de Lou Andréas-Salomé, selon laquelle la technique cinématographique est la seule qui permette une rapidité de succession des images quasiment conforme à nos propres facultés de représentation.

Un grand nombre d’œuvres de Screen Circus explorent également les espaces « hors les murs » en contextualisant les corps dans des paysages naturels et urbains6.
D’autres œuvres mettent au contraire l’accent sur une forme d’intériorité semblant appeler un cadre resserré7 et créer un « espace imaginaire concret »8 qui permet aux spectateurs de se concentrer sur des détails. Ainsi, pour l’artiste-réalisatrice française Clémence Coconnier « c’était essentiel de prendre la vidéo en tant qu’elle permet de cadrer un espace. […] Je voulais explorer un cadre invisible […] ».


Clémence Coconnier. Mue, de Yannick Calvez, 2009

Il semble y avoir un décalage de rythme entre le spectacle de cirque et le Screen Circus : les deux pratiques ne suivent pas seulement des codes de représentation et d’esthétique distincts mais se différencient aussi par leurs lois temporelles. Delphine Lanson explique, que « quand tu fais une captation, tu perds le rythme, car le rythme filmique ne correspond pas au rythme du spectacle vivant ; tu vois des choses dans le spectacle vivant qui te saisissent, et qui tombent complètement à plat à l’écran car le rythme n’y est plus. »

L’inscription du mouvement de cirque à l’écran semble alors demander une adaptation des méthodes. Selon l’artiste-réalisatrice finlandaise Seija Hakkarainen de la Company New World « [en film] tout nécessite d’être plus fort ou plus délicat afin de provoquer les mêmes changements de dynamique de la dramaturgie, que ceux utilisés sur scène ». Pour Delphine Lanson, il est important de découper et de montrer les détails : « il faut aller chercher le rythme ailleurs ».


Company New World. World X, de Seija Hakkarainen et Jukka Kaikkonen, 2015

Cependant, le réalisateur Damien Manivel nous rappelle que c’est un équilibre fragile, qui doit constamment être négocié et re-négocié : « de découper le corps de façon trop brutale, peut empêcher le temps du cirque, la présence de se développer ». Et comme le dit très justement Ingrid Chikhaoui : « il y a des moments où le montage est dans le corps ».

  • 6. Guy, Jean-Michel (2015): Lecture d’un nouveau genre. Dans: Stradda, 35, p.18
  • 7. Guy, Jean-Michel (2015): Lecture d’un nouveau genre. Dans: Stradda, 35, p.18
  • 8. Moreigne, Marc (2015): Quand le corps et l’image font (bon) ménage. Dans: Stradda, 35, p. 28

Création, Production, Diffusion

Les tensions de cette rencontre intermédiale se font également ressentir dans des logiques de création, de production et de diffusion différentes.

Particulièrement, dans le cadre de collaborations entre réalisateurs et artistes de cirque, les  différences des méthodes de travail et de création constituent un défi à relever. Eloi Prieur explique, que « dans le cirque on écrit beaucoup en essayant aux répétitions, de manière empirique. Le cinéma, c’est le contraire. Ça coûte tellement cher qu’on ne peut rien essayer, alors on prépare tout sur papier (scénario, script, storyboard…) ».

Pour harmoniser les différentes approches, Delphine Lanson propose « d’associer des temps d’improvisation, des temps de répétition et des temps de tournage. Cela devrait passer par un concept assez clair reposant sur un storyboard qui laisse la place à l’improvisation chorégraphique ». Monter la production et trouver du financement pour de tels projets relève d’un défi pour la plupart des circassiens, car « [...] une production uniquement cirque n’est pas capable de financer un film avec ce que cela implique […] » (ibid.). Néanmoins, l’accès au secteur audiovisuel n’est pas évident pour des artistes de cirque : « personne dans l’industrie du film ne semblait pouvoir comprendre comment j’allais tourner un film sans script, ça les terrifiait complètement ! » (Yaron Lifschitz, directeur artistique, Cie CIRCA, Australie).


The Turning, "Immunity", de Yaron Lifschitz, 2013

La nature hybride des créations de Screen Circus, voire expérimentale d’une grande partie d’entre elle (comme l’expérience du réalisateur québecois Jules de Niverville), permet difficilement de rentrer dans le cadre de subventions existantes. D’autre part, les artistes de cirque qui se tournent vers la caméra en autodidactes rencontrent des difficultés supplémentaires : l’éligibilité pour les aides publiques à la création cinématographique implique souvent une qualification professionnelle.


Twitch, de Jules de Niverville, 2015

Beaucoup de projets autoproduits dépendent alors d’investissements privés ou font appel au financement participatif, ce qui fait qu’une majorité des œuvres est créée avec de petits budgets. Seule une faible partie des œuvres de Screen Circus est produite en collaboration avec des sociétés de production de cinéma et profitent des aides publiques, comme c’est le cas du projet « Entrevoir » que réalise Delphine Lanson de la compagnie Anomalie.

On remarque également qu’un certain nombre de projets est réalisé dans le cadre d’une école ou d’une formation. Ces projets profitent alors d’un encadrement pédagogique, d’un réseau de contacts et d’une mise à disposition de matériel technique, ce qui facilite énormément la production. Ainsi « Viril » de Damien Manivel et « L’Ombre de Salah » de Netty Radvanyi ont été produits dans le cadre de leur formation au Fresnoy – Studio national d’arts contemporains. L’École Supérieur d’Audiovisuel (ESAV) de Toulouse, réalise depuis plus de douze ans un partenariat avec le Lido, l’Ecole de Cirque de Toulouse dont sont issus plus d’une centaine de court-métrages de cirque. Le projet de la réalisatrice Shelly Love a été réalisé en collaboration avec l’école de cirque Circus Space à Londres.

Viril, de Damien Manivel, 2007

La facilité de la diffusion des œuvres par Internet séduit une grande partie des artistes de cirque créant pour l’écran. Selon l’artiste-réalisatrice anglaise Leilani Franco, ce mode de diffusion contient un potentiel d’extension du rayonnement de l’artiste certain, en favorisant la visibilité à la fois sur le plan géographique et sur le plan démographique. Florent Hamon de la compagnie Les Choses de Rien y voit une possibilité de fuir les contraintes de diffusion du secteur du spectacle vivant. Dans ce contexte, la diffusion sur Internet semble amener à une certaine émancipation et à une autonomie de l’artiste par rapport au marché culturel. Cependant, dans la majorité des cas, « diffuser sur Internet » signifie également « diffuser sans profit ».


Eelan, de Leilani Franco, 2014

La diffusion sur des festivals peut également permettre une certaine visibilité et reconnaissance qui pourra bénéficier aux futurs projets, mais elle ne permet pas nécessairement (sauf prix exceptionnel) de rembourser les frais de production. Les propositions d’exposition ou d’installation vidéo ne sont pas encore très développées dans le milieu de cirque et la diffusion reste difficile.
La diffusion au cinéma, sur DVD ou à la télévision semble être l’un des modèles économiques les plus prometteurs et les plus rentables. Néanmoins c’est aussi le modèle de production le plus conséquent et, de ce fait, le moins accessible aux réalisateurs amateurs.

L’Écran – espace de réflexion

Il semble que la rencontre avec l’audiovisuel force le cirque à se repositionner par rapport à l’écran et à requestionner sa propre raison d’être. Pour beaucoup d’artistes, l’audiovisuel est devenu une méthode de réflexion fondamentale. Selon Florent Hamon de la compagnie Les Choses de Rien, l’expérience de l’audiovisuel a également changé sa façon de travailler en spectacle : « C’est devenu ma méthode de création, de passer par l’image filmée pour faire du spectacle. Et […] même à l’intérieur du spectacle, la façon de mettre en scène et de concevoir le son, il y a tout une réflexion, une analogie avec les procédés utilisés pour le montage appliqué sur scène ». Pour lui, comme pour d’autres, le passage par l’écran permet « d’aller chercher des choses différentes de celles que l’ont peut trouver dans un studio, se retrouver autour d’une pratique inhabituelle ».

Autant la pratique circassienne permet au vidéaste/cinématographe de « trouver dans le cirque le lien d’un questionnement […] des limites de sa propre mise en scène »9, autant l’audiovisuel ouvre de nouvelles pistes de réflexions au cirque. Douglas Rosenberg décrit l’espace vidéo comme « terrain d’exploration postmoderne du soi, via l’ère du numérique »10. Ceci semble faire écho avec un grand nombre de projets de Screen Circus qui mettent l’artiste en position de chercheur : l’écran semble devenir un véritable laboratoire d’expérimentation et un nouveau terrain d’expression pour une nouvelle génération d’artistes de cirque.

  • 9. Bénédict, Sébastien (2005): Cirque & cinéma. Dans: Arts de la piste No. 35. Dossier cirque et cinéma. juin 2005, Paris : HorsLesMurs, p.18
  • 10. Rosenberg, Douglas (2012) : Screendance. Inscribing the Ephemeral Image , p.80, traduit par l’auteur

Pour aller plus loin

Cirque et Cinéma


Adrian, Paul (1984) : Cirque au cinéma. Cinéma au cirque. Paris : Édition Paul Adrian

Christen, Matthias (2010): Der Zirkusfilm. Exotismus, Konformität, Transgression. Marburg: Schüren Verlag GmbH

Ciment, Michel (2010) : Dossier – Le cirque au cinéma de Chaplin à Étaix. Dans :Positif 587,  Janvier 2010, Paris : Positif Éditions,  pp. 84 – 111

Deslandes, Jacques (1966) : Histoire comparée du cinéma. Tome I de la cinématique au cinématographe 1826- 1896. Tournai: Casterman

Deslandes, Jacques / Richard, Jacques (1968) : Histoire comparée du cinéma. Tome II du cinématographe au cinéma 1896 -1906. Tournai: Casterman

Dif, Max (1986) : Histoire illustrée de la prestidigitation. Paris : Éditions Maloine

Guido, Laurent / Le Forestier, Laurent (2010) : Aux sources du burlesque cinématographique_ les comiques français des premiers temps. Revue 1895, No 61, Septembre 2010. Paris : Association française de recherche sur l’histoire du cinéma

Kircher, Athanase (1646) : Le grand art de la lumière et de l’ombre. Rome

Malthête-Méliès, Madeleine (1984): Méliès et la naissance du spectacle cinématographique. Paris : Édition Klimcksieck

Cirque et cinéma
Auteur : Sébastien Bénédict
Arts de la piste n°35, juin 2005

Screen Circus


Screen Circus. Le cirque, laboratoire de nouvelles images. Stradda no. 35, printemps 2015. Paris: HorsLesMurs

Porteiro, Tiago / Goudard, Philippe (2010): Vidéo cirque: un repertoire vidéographique d’oeuvres et d’auteures francais, 1976 – 2006. Université Montpellier 3 Cnac, Université d’Evora (PDF)

Kreusch, Elena Lydia (2016): Screen Circus. Phénomène Intermédial. Université Lumière Lyon II (Mémoire)

Radio Circa, Émission Le cirque et la création cinématographique, dans le cadre du Festival Circa à Auch, vendredi 24 octobre 2014.

Émission de radio Tournée Générale spéciale cinéma, dans le cadre « Une journée au Sirque, une soirée au Cinéma » à Nexon, lundi 17 août 2015.

Screendance


Rosenberg, Douglas (2012) : Screendance. Inscribing the Ephemeral Image

Intermédialité


Balme, Christopher B. (2004) :  Intermediality: Rethinking the Relationship between Theatre and Media. Dans : Thewis 01/04. Gießen : Gesellschaft für Theaterwissenschaft e.V.

Gaudreault, André (1999) : Les genres vus à travers la loupe de l’intermédialité : ou, le cinéma des premiers temps : un bric-à-brac d’institutions. Dans : Quaresima, Leonardo / Raengo, Alessandro et al. (éd.) : La nascita dei generi cinematografici. Udine : Forum. pp. 87 – 97

Garncarz, Joseph (1998) : Vom Varieté zum Kino. Ein Plädoyer für ein erweitertes Konzept der Intermedialität. Dans : Helbig, Jörg (éd.) : Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. Berlin : Erich Schmidt, pp. 244-256

Kattenbelt, Chiel (2008) : Intermediality in Theatre and Performance: Definitions, Perceptions and Medial Relationships. Dans : Cultura, Lenguaje y Representación. Revista de Estudios Culturales de la Universitat Jaume I, Vol. VI, pp. 19-29

Müller, Jürgen (1995) : Intermedialität: Formen moderner kultureller Kommunikation, Münster: Nodus Verlag

Rajewsky, Irina O. (2002) : Intermedialität. Tübingen : Francke Verlag

Sava, Laura (2010) : The Problem of Film-Theatre Intermediality. Dans : Jesus of Montreal, Excursions, 1, 1 (Juin 2010), pp.102-122

Wolf, Werner (2008) : Intermedialität. Dans: Nünning, Ansgar (éd.) : Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart : Metzler Verlag. pp. 327-328

Wolf, Werner (2002) : Towards a Functional Analysis of Intermediality: The Case of Twentieth-Century Musicalized Fiction. Dans : Hedling, Erik / Lagerroth,  Ulla-Britta (éd) : Cultural Functions of Intermedial Exploration. Amsterdam / New York: Editions Rodopi

Performativité (Medialité du Théâtre, expérience liminale, co-présence physique)


Fischer-Lichte, Erika (2004) : Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag.

Elena Lydia Kreusch
Elena Lydia Kreusch est doctorante dans le domaine des études théâtrales à l’université de Vienne, et - avec Darragh McLoughlin – co-directeur de la compagnie Irlandaise de cirque contemporain Squarehead Productions, une des lauréates CircusNext en 2013-2014.   Son projet de rec...